个指头，拳回一个，贾屠理解为：长老平日认得三个妇人，只有一个好的。长老向城墙上指一指，回身向地下坐，贾屠说这是长老吃了猪肠和腰子，饱暖生闲事，把这妇人从城墙上引过来，地下同坐着，任意所为罢！禅宗语录，肇始于唐。自此以后，禅宗其特殊的思维方式，就像一片叶子，在世人面前呈现出不同的两面，一面是止观佛法，高深莫测；一面是方言口语，活泼天然。李开先将两面糅为一体，运斤如风，举重若轻，融入笑话的体裁，从而创出了独特的风格。无论从哪个角度来说，它都无愧是历史、文学、哲学上的一枝奇葩。

在李开先的妙笔下，一个满腹经纶的长老，一个大字不识的屠夫，一对本来就风马牛不相及的人物，却煞有介事地“斗法”而且结果竟是屠夫胜了长老，这种雅俗同炉，自相矛盾，但又亦庄亦谐的碰撞，其效果是分外强烈的，令人忍俊不禁。这一笑话听起来真是不可思议，似不正常，然而，却正是李开先所处时代各种思潮互相撞击的回响——

在明代一股狂禅之风汹涌而来，主张解脱无碍，放荡不羁，跳出窠臼，破除成规，许多人都一下子从禁欲迈到了适意。作为主张纵欲的市民阶层代言人贾屠，在“禅”的形式中出现就是这样的一个具象。他与长老“打哑禅”在本质上和袁宏道的“趣”、李贽的“童心说”、焦竑的“脱弃陈骸，自标灵采”等大胆怀疑、离经叛道的异端思潮是一脉相通的。不过李开先却别开新格，选择了笑话，深入浅出地阐释这一自己的思想，这是他比同辈学者、作家高明之处。

李开先也许为了张扬《打哑禅院本》不是为笑而笑，而是有更深层次的内涵，在此剧之首，他就写下了“暂闭谈天口，静观打哑禅”的诗句，在此剧最后，又写下了“世事颠倒每如此，眼前琐碎不堪观”的句子，这是在告诉人们，在笑声中去加深对禅的奥蕴的思索…

值得一提的是，李开先对笑话的创作，直接给后来的相声以催化。按照曲艺专家的研究，传统相声起于清代，笔者不以为然。从《金瓶梅词话》中的陈经济偷酒，到《打哑禅院本》，笔者认为，传统相声的形成期应予提前，至少应该到李开先所生活的时代。

因为在明代，这种或一个人说，或两个人说的样式，已经在萌芽，在茁长，在成熟。由刘宝瑞整理、表演的单口相声《学徒》，由常连安整理、表演的单口相声《山东斗法》，都带有李开先创作的笑话的明显痕迹，这难道是偶然的吗？

第一部分娱人伎巧第4节明清象声(1)

象声起源于何时？《史记-孟尝君列传》载：孟尝君的门客，为骗出关，学鸡鸣，于是“鸡齐鸣”曲艺专家认为，这条史料可称得上是有关象声最早的材料。可以这样说，自先秦以来，象声的源头基本是一种以像活、像真为内容的口技性质的伎艺，如宋代《繁胜录》、《梦粱录》所说的“乔像生”、“像声”在繁衍流传着…

这种摹拟声音的口技，在明清已成为独立的艺术样式。其特点是从单一的模仿某一种声音，发展到了汇各种声音于一炉的“象声戏”钮琇《觚剩》对这种“象声戏”作了这样的刻画：

一音乍发，众音渐臻。或为开市，由廛主启门，估人评物，街巷谈议，牙侩喧呶，至墟散而息。或为行围，则军师号召，校卒传呼，弓鸣马嘶，鸟啼兽啸，至猎罢而止。自一声两声以及百千声，喧豗杂沓，四座神摇。忽闻尺木拍案，空堂寂如，展屏视之，一人一几而已。

在这条史料里，钮琇还提出了象声是“盖得啸之遗意而极于变者”的观点。这就是说，于魏晋至鼎盛的口哨音乐“啸”也是象声的源头。成公绥有《啸赋》赞其魅力：“假象金革，拟则陶匏，众声繁奏，若笳若箫。”所以，钱钟书先生在《管锥编》中论“啸”道：则似不特能拟笳箫等乐器之响，并能肖马嘶雁唳等禽兽鸣号，俨然口技之“相声”的确，明末的汪京，就别号“长啸老人”陈鼎为他立《啸翁传》，说他：能作鸾鹤凤凰鸣，每一发声，则百鸟回翔，鸡鹜皆舞。又善作老龙吟，醉卧大江滨，长吟数声，鱼虾皆破狼来朝，鼋鼍多迎涛以拜。这是“啸”给象声以影响的明证。

由于象声从啸等各种艺术吮吸养料，所以它格外迷人。康熙时的屈复，从少年起就苦苦追听象声，直到雍正元年（1723）的冬天，在北京的“兰雪堂”夜宴中，屈复才听到了仰慕已久的“俗名曰像声儿，亦名口技”的表演。表演者是一白首老盲艺人，他“垂帷而作，无不神妙”屈复有感于“此戏自子史而外，百家小说皆所不载”便在其著作《弱水集》中用诗歌颂了这位杰出的象声艺人高超的技艺：

中有瞽者麻目须，历历碌碌六尺躯。

主人指此前揖客，试令作技为欢娱。

独闭空房帘垂地，衣履之外一物无。

依微漫话招寻侣，往复披展通情伫。

先时两两后三三，多或十十少五五。

疾徐高下乱纷纭，阴阳少壮齐尔汝。

未睹形容只辨声，声里偏能传言语。

宾客无言灯荧荧，童仆尽倚倚罗屏。

排忧非乐参神会，不嚏不睡侧耳听。

忽闻喁喁兼絮絮，十二峰头相送迎。

云飞雨散夜将半，小儿梦中啼咿嘤。

忽闻朱门张公子，泣罢前鱼娇鸟鸣。